ДЖОН ЗОРН О СВОЕЙ МУЗЫКЕ

Нравится нам это или нет, но следует признать, что эпоха, когда композитора можно было считать автономным музыкальным разумом подходит к концу. В сегодняшнюю точку музыкальной истории уместен вопрос: «Что именно делает композитор»? За последние 40 лет многие великие композиторы работали совместно с другими музыкантами. Примеров таких творческих союзов множество: у Эллингтона был Билли Стрейхорн и его потрясающий коллектив, у Джона Кейджа были Дэвид Тюдор и Такэхиса Косуги, а Карлхайнц Штокхаузен находится в зависимости от братьев Контрански. Гарольд Боже, его сын Маркус, Сюзанна Стивенс и прочие. В группу Маурисио Кагеля входили Винко Глобокар, Кристоф Каскель, Эдвард Тарр и другие. Филипп Гласс и Стив Райх тесно сотрудничают со своими оркестрами.

Совместные студийные записи наглядно это демонстрируют. The Beatles, сводящие альбом Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band с Джорджем Мартином, или Фрэнк Заппа, работающий с the Mothers of invention на ранних записях американского джазового лейбла Verve — подобное сотрудничество помогало музыкантам вместе сделать громкие музыкальные заявления гораздо большие по силе, чем если бы все они работали по отдельности.

Таким образом, сегодняшний музыкальный водоворот можно сравнить с киноиндустрией, где коллективы особенно одарённых творцов способствовали созданию произведений несравнимо более знаменитых в сравнении с теми, что созданы стараниями одного творческого разума. Моя музыка зависит от подобного сотрудничества особым образом. Большинство людей, с которыми я был связан, — творческие импровизаторы, которые разработали высоко персонализированные подходы к своим инструментам. Звуки их инструментов бросают вызов традиционным партитурам, написанным на бумаге. Мы не записываем музыку на нотный стан, мы формируем звучание в студии и записываем её на плёнку — всё это сродни работе скульптора, лепящего свои работы из глины. За последние 15 лет мне посчастливилось работать с некоторыми из величайших музыкальных умов нашего времени. Многие из них присутсвуют на этой записи. Все эти люди будто стали частью моей семьи.

Безусловно, композиция нуждается в определённом "штампе", этаком ощущении слаженности и целостности. Именно этому меня учили в школе чопорные профессора в тонких галстуках и толстых очках, заставлявшие студентов постигать музыкальную гармонию и искусство композиции. Хотелось сказать: «Дайте мне отдохнуть от этого стерильного дерьма»! Всё моё обучение привело меня к той мысли, к глубинному осознанию того, что каждая нота должна иметь свою функцию, и что всегда должно быть чувство стремления в определённом направлении — ощущение, что личное видение реализуется.

Люди часто предполагают, что быстрые изменения в моей музыке являются результатом звукомонтажа и обработки. Трудно представить, как далеко от истины подобное суждение. Мы идём гораздо более сложным путём, и я думаю, именно поэтому у нас всё так здорово выходит. В моей работе нет места монтажу записанных плёнок. Сначала мы всегда репетируем первую часть произведения, записываем её, репетируем вторую часть и затем записываем уже её. Мы словно сшиваем воедино часть за частью, играя и записывая их поочерёдно от начала до самого конца. Звучание выступает из берегов по мере того, как одна часть перетекает в другую, помогая произведению собраться воедино; вы буквально можете чувствовать, как части вырастают друг из друга. Такая работа происходит гораздо более органично, и поэтому результат легче воспринимается на слух. Не могу поверить, что только что сказал это! Но на самом деле, я считаю, что человеческое ухо, будучи таким чувствительным, очень быстро устает от искусственного звука произведений, подвергшихся монтажу и обработке. Может быть, поэтому музыка в магнитофонной записи как жанр никогда никуда не уходила. Эдгард Варез называл себя «организатором звука». Сейчас эта концепция, вероятно, более актуальна, чем в любую из прошлых эпох.

Конечно, сочинение музыки для музыкантов-импровизаторов, которое было моим главным интересом как композитора с 1974 года, можно рассматривать как парадокс. Ключ к овладению талантами этих музыкантов, позволяющий в полной мере использовать их потенциал, заключается в том, чтобы поместить их во вдохновляющие контексты, которые приведут к ещё большим высотам. Даже в моей ранней музыке я слышал структуру и форму больше, чем содержание. Эта концепция была постоянной в моей работе: начиная с игровых произведений, таких как Cobra, Hsu Feng и Ruan Lingyu, разговорных композиций как Hu Die or Quê Trân — все эти работы устремлены к созданию новой импровизационной традиции, рассчитанной на формат малой группы; продолжая концепцией "картотечных композиций", сконструированных под импульсом, сочинённых мгновение за мгновением, и реализованных в студии: Godard, Spillane и Forbidden Fruit; двигаясь к аранжировкам, таким как Kurt Weill и трибьют-альбом произведений Эннио Морриконе The Big Gundown, вплоть до музыкальных портретов или зарисовок, из которых Two-Lane High way — первый записанный пример подобной работы.

О ЯПОНИИ

В какой-то момент я хотел назвать эту запись Hip's Road. Hip's Road находится в районе Харадзюку в Токио, но это вовсе не улица и не дорога, как могло бы следовать из названия. Это настоящий бутик, который удовлетворяет капризам юных модниц, зачастую подростков, выглядящих как поп-звёзды японского телевидения. Но я захотел назвать запись Hip's Road отнюдь не по этой причине, мне попросту нравится это название. У японцев есть действительно отличный способ использования и смешивания английского и японского языков. Таким образом, словосочетание «Hip's Road» звучит для меня подобно выражениям «Naked Lunch» или «Blade Runner» — эта комбинация слов уж очень мне по душе.

Японцы часто заимствуют и отражают культуру других народов. Вот что особенно здорово в Японии. Они делают из всего этого сумасшедшую смесь! Конечно, иностранец в Японии, скорее всего испытает довольно сильное чувство, что он не в своей тарелке — я до сих пор ловлю себя на мысли, что не я не всё понимаю и вовсе не смогу понять. Но, с другой стороны, здесь, в Америке, я всегда был чужаком. Я имею в виду, когда я рос в Квинсе, носил длинные волосы и странную одежду, выглядя как хиппи, люди порою называли меня разными странными именами.

Впервые я посетил Японию в 1985 году. Но я интересовался Японией с детства, и уже изучаю японский в течение пяти лет. Я выступаю с японскими музыкантами, когда приезжаю туда. Я много пишу, брожу по окрестностям в поисках редких японских поп-синглов, хожу в кино, в букинистические лавки и магазины, продающие афиши и постеры, ем совершенно невероятную еду и заглядываюсь на девушек — по большому счёту всё то же самое, что я и делаю здесь. Сейчас я живу в Токио примерно шесть месяцев в году. Это позволяет мне поменять взгляд не только на музыкальную среду, но и на то, что я за человек, как я вписываюсь в американскую культуру, что я представляю для японской культуры.

О ДЖАЗЕ И ПОП-МУЗЫКЕ

Я рос в Нью-Йорке абсолютным медиа-фриком, смотрел кино и телевизор, скупал пластинки сотнями. Во мне много джаза, но есть и ещё много рока, много классической и этнической музыки, много блюза и куча саундтреков к фильмам. Я смесь всех этих вещей. Конечно, я играю на саксофоне, и меня гораздо больше интересуют Чарли Паркер, Ли Кониц и Орнетт Коулман, чем Жак Ибер! Но джаз — это не та традиция, в которой я ощущаю, что могу сделать важное заявление, хотя чувство джаза очень важно для меня. Я считаю, что импровизацию нужно больше сочетать с композицией, чтобы попытаться создать что-то новое. Мы должны воспользоваться всем величием разнообразия музыки и музыкантов в этом мире, не испытывая ни толики страха перед музыкальными барьерами, которые иногда бывают даже сильнее расовых или религиозных. В этом сила современной поп-музыки. Она универсальна.

ПРО КАРЛА СТАЛЛИНГА

Музыка из мультфильмов оказала на меня поистине сильное влияние, научив меня собирать воедино разрозненные элементы моих произведений. Для меня, это, пожалуй, одна из самых больших композиционных проблем. Это то, с чем приходится иметь дело всем художникам, вне зависимости от того работают ли они на холсте или на экране. Стравинский и Карл Сталлинг, композитор, создавший саундтреки ко многим мультфильмам студии Уорнер Бразерс сороковых годов, добились в этом успеха. Их мастерство владения блочной структурой искусства композиции полностью изменило мой взгляд на мир. Отделив музыку Сталлинга (оркестр целиком и звуковые эффекты) от изображения и диалогов и слушая её абстрактно, попадаешь в совершенно новое измерение. Будто постоянно теряешь равновесие, и всё же во всем этом есть что-то странно знакомое. Это великая американская авангардная музыка 1940-х годов. В то время ни Кейдж, ни Гарри Партч и близко не подошли к тому, чем занимался Столлинг. Он оставил творческое наследие, которое не оценено по достоинству и не имеет аналогов.

ПРО СПИЛЛЭЙНА

В силу того, что я пишу, повинуясь импульсу, сочиняя разрозненные звуковые блоки, я порой нахожу для себя вполне удобным хранить эти «события» на карточках, чтобы их можно было сортировать и выстраивать по порядку с минимальными усилиями. Выбрав для себя сюжет, в данном случае работы Микки Спиллэйна, я приступаю к подробному исследованию темы и героя: я читаю книги и статьи, смотрю фильмы, сериалы и изучаю фотоматериалы, слушаю связанные с темой записи и т.д. Затем, опираясь на все эти источники, я записываю отдельные идеи и образы на карточки. Для этого произведения, каждая карточка связана с каким-то аспектом работы Спиллэйна, его миром, его персонажами, его идеологией.

Иногда я записывал только звуки: «Композицию открывает крик. Вступление Route 66 начинается с барабанной дроби на хай-хете, поочерёдно вступают фортепиано, скрипки, арфа». Однажды я подумал о сцене из фильма «Год Дракона» и написал: «Место преступления №1 — высокие гармоники арфы, басы и тромбоны, гитарные созвучия, звуки капающей воды и повествование поверх». Этот образ возник из-за сцены, в которой Микки Рурк, играющий польского детектива в Чайнатауне, спускается в подвал и обнаруживает тело. Это образ, который остался в моём сознании, и я хотел включить его в Spillane. Таким образом, я сформулировал этот образ таким образом, как сделал бы это, если бы писал музыку для этого фильма.

Сортировка карточек, приведение их в идеальный порядок — одна из самых сложных задач и обычно она занимает месяцы. А выбор правильного музыкального коллектива имеет ключевое значение, потому что зачастую от одного единственного человека зависит «выстрелит» ли или провалится та или иная композиция. Я задаю общий настрой, но в студии царит атмосфера обмена мнениями между музыкантами, поиска компромиссов и совместных решений для творческих задач. Иногда приношу записанную музыку и проигрываю её музыкантам, создавая тем самым разные музыкальные слои и формуя произведение по мере воспроизведения. В других случаях я просто говорю что-то вроде: «Энтони, сыграй на что-нибудь приторное будто ты лабух-пианист на коктейльной вечеринке»... или: «Билл, сымпровизируй на тему My Gun Is Quick» (ранняя работа Микки Спиллэйна), и мы будем делать дубль за дублем, пока все мы не будем счастливы, поняв что каждая нота идеальна.

Не секрет, что у меня сложилась репутация тирана. В таких произведениях, как Spillane, я контролирую сложную матрицу структуры композиции до малейших деталей в аранжировках и оркестровке. Безусловно, что это мой мир, и в конечном счёте, последнее слово за мной. Но дух сотрудничества по-прежнему очень силен, и другой состав музыкантов привнёс бы частичку себя в произведение, которое, очевидно, зазвучало бы совсем по-иному. Мои работы часто перемещаются из одного композиционного блока в другой так, что средний слушатель может и не услышать вовсе никакого развития. Но у меня всегда есть объединяющая концепция, которая связывает все части вместе.

В ранних атональных сочинениях Шёнберга он и сам не знал, что делает. Чтобы придать своим атональным произведениям чувство целостного и единого материала, он работал с текстами, и единственным для него способом понять, что он, по сути, завершил свою композицию был попросту подошедший к концу текст. Подобным образом в своих ранних произведениях я объединял разрозненные элементы, соотнося их с единым драматическим сюжетом. Звуковысотность, тональности и модуляции здесь ни при чём. Их заменяет набор образов и идей, извлечённых из одного источника. Режиссер Жан-Люк Годар был моим первым героем. Микки Спиллэйн следующим.

Что же до слушателя, то, в конечном счёте, его самая субъективная реакция — лучшая реакция. В конце концов, тотальная субъективность становится тотальной объективностью. Так я вижу мир. Так я вижу всех своих героев: Ива, Парча, Вареза — композиторов, создавших свои музыкальные миры, невзирая на непонимание окружающих. Эти художники делали то, чего раньше никто не делал, потому что это было субъективное и окончательное выражение их видения. Но вскоре людей привлекла свежесть этих миров, и они стали возвращаться к ним. А потом они стали частью культуры.

Эти композиторы вместе со Стравинским и многими другими атаковали каждый параметр музыки, чтобы сделать подчинить её себе: ритм, гармонию, контрапункт, инструментовку, иными словами всё! И всё это время это было и моим желанием.

ПРО TWO-LANE HIGHWAY

В случае с Two-Lane Highway моя роль, возможно, больше похожа на роль организатора, продюсера и режиссёра. Произведение было создано так, чтобы сделать акцент на гитарном исполнении, возможно, величайшего из живущих блюзменов, Альберта Коллинза. Я хотел поместить его в обстановку, которая иногда была удобной, иногда очень сложной и новой для него, которую он мог бы использовать в качестве творческого топлива для того, чтобы «воспламениться». Я думал об этом несколько месяцев. Я купил и прослушал почти все записи Альберта Коллинза. За это время я построил сюжет, проведя Коллинза через двенадцать сцен различных настроений, тональностей, темпов и т.д. Это был Альберт Коллинз, блуждающий по техасскому ландшафту.

Затем я собрал группу вместе, объяснил интерлюдии и проработал пульсацию, грув композиции. Оказалось, что Коллинзу нужно больше времени, чтобы развить свои идеи, в сравнении со временем, понадобившимся мне для того, чтобы проработать секвенции в Spillane, например. Посмей я навязать измерение времени в стиле Spillane для Two-Lane Highway, мне бы явно не удалось воспользоваться всеми преимуществами, которые Коллинз мог мне предложить как музыкант. Моя работа здесь заключалась в том, чтобы настроить его должным образом, т.е. так, чтобы он чувствовал себя частью окружающей действительности, в те моменты, когда мы добирались до необычных мест силы или площадок на открытом воздухе. В этом случае, это определённо означало компромисс в скорости, с которой моя музыка меняется, и это нормально, потому что в конечном счёте это произведение об Альберте. Первоначально планировалось, что Two-Lane Highway продлится около восьми минут, но когда мы вошли в студию, нам всё само собой стало ясно, и я осознал, что не нужно «давить» на произведение, нужно попросту отпустить ситуацию. И оно родилось и вступило в эту жизнь само по себе.

По сути, это мой портрет великого блюзмена. Хотя это произведение можно озаглавить «Концерт для Альберта Коллинза», на самом деле это плод работы коллектива музыкантов. Творческий вклад и вдохновение, которые привнесли в эту работу все музыканты, создали по-настоящему обстановку совместного продуктивного творчества.

О FORBIDDEN FRUIT

Чтобы сбалансировать драматический, повествовательный стиль Spillane и горячее, качественное живое исполнение Two-Lane Highway, я пришёл к идее раскрыть более "чистый музыкальный" контекст, когда я был в Токио в январе 1987 года. Я остановился на инструментовках, записанных при участии Kronos Quartet: Кристиан Маркли, использующий только записи струнной музыки и один из моих самых любимых голосов в мире, Охта Хироми.

Однако в июле 1987 года, опустошенный внезапной смертью великой японской кинозвезды Исихары Юдзиро, я почувствовал непреодолимое желание написать в его честь трибьют-композицию и включить её в этот альбом. Я быстро сочинил набор вариаций, на которые меня вдохновили фотографии Юдзиро и его жены, Мие Китахара, и Масахико Тсугава, из его дебютного фильма «Безумный плод» [см. фото на задннй стороне обложки]. Мие ослепительно красива на этом фото.

К примеру, фактическая тема вариаций представляет из себя набор из двенадцати звуковых блоков. Все четыре инструмента играют глиссандо, которые вместо того, чтобы быть представлены в прямой последовательности, разбросаны по всей продолжительности произведения. Композиция состоит из шестидесяти разделов, четырех наборов по двенадцать вариаций каждый, и двенадцати тем, а все её компоненты сжаты в десять минут, что, пожалуй, моё самое компактное и быстро движущееся произведение на сегодняшний день.

ПРО СКОРОСТЬ

У меня невероятно короткая продолжительность концентрации внимания. В каком-то смысле моя музыка действительно идеальна для нетерпеливых людей, потому что она наполнена информацией, которая очень быстро меняется. Но это также требует немного терпения, потому что, если вы при прослушивании добираетесь до момента, который вам не нравится, вы должны выждать десять секунд или около того, пока он не превратится во что-то другое. Умение сохранять «ровный шаг» музыки имеет ключевое значение. Если вы двигаетесь слишком быстро, люди, как правило, перестают слышать отдельные моменты как полные сами по себе, относясь к ним больше как к элементам большого музыкального облака. На самом деле, в Spillane есть разделы продолжительностью по две или три минуты. Здесь я компенсировал скорость чем-то медленным, например, сценой дождя в конце композиции, чтобы придать скорости перспективу и смысл.

Тем не менее, нужно отдавать себе отчёт, в том, что скорость захватывает мир. Посмотрите на детей, которые растут с компьютерами и видеоиграми, которые в десять раз быстрее, чем пинбол, в который играли мы. Есть что-то важное, и это что-то есть у молодых музыкантов, что-то, с чем вы можете потерять связь, когда становитесь старше. Я люблю такие группы, как Husker Du, Metallica, Black Flag, Die Kreuzen. Группы играющие в стилях speed и trash... это совершенно новый образ мышления, образ жизни. И мы должны ровняться на них и идти в ногу со временем. Хотя, я скорее всего умру, в своих попытках не отстать.

Из записок композитора и разговора с Джонатаном Коттом. Под редакцией Дэвида Битера.