Часть 1. Автор Нэт Хентофф, редактор The Jazz Review

Уникальный творческий союз Майлза Дэвиса и Гила Эванса уже привёл к созданию двух удивительных запоминающихся альбомов, записанных на лейбле Columbia: Miles Ahead (CL 1041) и Porgy and Bess (CL 1274/CS 8085). Вот что писал о Miles Ahead британский критик Макс Харрисон: "Партитура произведения целиком и полностью отражает уровень экспрессии Эванса. По развитию и богатству ресурсов она превосходит всё, что ранее пытались сделать в жанре биг-бэнд джаз, и представляет собой единственный полностью оригинальный выход за пределы работ Эллингтона в этой области. ... В любом аккорде произведения тщательное внимание уделяется музыкальному инструменту, который в определённый момент должен сыграть ту или иную ноту наилучшим образом. "Вес" такого инструмента наиболее скрупулёзно рассчитывается по отношению как к другим инструментам, так и к конкретному эффекту, который должен иметь аккорд."

Опера Porgy and Bess была, в некотором смысле, ещё более сложным произведением, потому что её партитура настолько известна. Майлз, однако, исполнил её поразительным образом — будто извлекая музыку изнутри, и я убежден, что версия этой партитуры Дэвиса-Эванса является самой выразительной из всех записанных. В Sketches of Spain эти двое пошли дальше, и бросили самим себе новый, ещё более смелый вызов. Задумчивое, драматическое испанское звучание и чувственность пронизывают все работы, представленные на этой записи. Дэвис, по-моему мнению, редко, если вообще когда-либо, солировал с такой концентрацией эмоций, как в нескольких частях этого альбома, что особенно слышно в Concierto de Aranjuei и Saeta. Самое замечательное — удивительная аутентичность фразировки и тембра, с которыми он исполняет произведения. Это, как если бы Майлз родился в семье андалузских цыган, но вместо того, чтобы взять в руки гитару, решил превратить трубу в инструмент своей cante hondo ("глубокой песни"). Эванс также указывает на полное поглощение испанского музыкального темперамента, который он сумел трансформировать в свой собственный бескомпромиссный авторский стиль.

Этот альбом возник при следующих обстоятельствах. В начале 1959 года Майлз находился на западном побережье, где его друг поставил ему пластинку современного испанского композитора Хоакина Родриго — Concierto de Aranjuei для гитары и оркестра (ML 5345). "Я слушал её пару недель, — поделился Майлз позже, — и никак не мог выкинуть из головы. Потом, когда мы с Гилом решили сделать этот альбом, я поставил ему пластинку, и она ему тоже понравилась. Как обычно, сначала мы сами планировали программу в течение двух месяцев. Я что-то придумывал; он брал это домой и дорабатывал ещё немного; а затем мы обсуждали и приходили к пониманию, как мы собираемся это сделать. Он может читать мои мысли, а я его".

Для этого альбома Гил переписал и расширил серединную партию Concierto. Запись состоялась в конце 1959 года, и в февральском номере журнала Hi-Fi/Stereo Review за 1960 год я описал, что произошло в студии тем воскресным днём. Выдержки из статьи перепечатываются ниже с разрешения издательства Ziff-Davis Publishing Company:

"В студии Гил Эванс проверял партии своим обычным озабоченным взглядом. Худощавый, седеющий 47-летний Гил выглядит словно медленно стареющий дипломат, чьим неизменным хобби является сбор редких видов папоротника по выходным. Хотя он всегда вежлив, он держит под неусыпным контролем даты своих записей и настаивает на том, что в результате он должен услышать именно то, что было им написано.

Майлз присоединился к Гилу за запасным роялем, и они начали обсуждать партию Майлза, развернувшуюся словно меха аккордеона и представшую перед их взором на многих листах рукописи.

". . . Майлз вернулся в аппаратную. "Я всегда ухитряюсь сморозить что-нибудь этакое", - сказал он об испанском эксперименте. "Я всегда умудряюсь взяться за то, чего попросту не умею". Заявление было настолько насмешливым и самоуничижительным, что никто и не подумал его логически опровергнуть, заявив во всеуслышание, что Майлз способен выполнить именно то, что он намеревается сделать, и что он способен на гораздо большие свершения, чем другие джазмены. Ведь он всегда ясно понимает, чего именно хочет.

"Когда-нибудь я сам себе наберу по телефону, — продолжал Майлз, — и велю себе заткнуться".

Всё началось с того, что Майлз сидел на табурете, за ним следовало трио трубачей, тромбон и флейта, а Гил руководил оркестром. Эванс дирижировал буквально балетными взмахами рук. Он использовал обе руки и ритмично отбивал ими ритм в воздухе, словно суровый Посейдон, успокаивающий бушующие волны. Эванс тщательно следил за тем, чтобы все плотные текстурные детали произведения и маркировки динамичности соблюдались точно и записывались таким образом, чтобы все переплетающиеся партии можно было чётко расслышать.

В какой-то момент, ближе к вечеру, Эванс прервал один дубль и сказал в микрофон: "У вас выходит гармония из трёх флейт? Я слышу только одну флейту". Сотрудник звукозаписывающей компании A&R Тео Мацеро заверил его, что все три флейты были отчетливо слышны с пульта в аппаратной. Гил вошёл в аппаратную, послушал запись и остался доволен.

Майлз зашёл выпить водки со словами: "Кусок в горло не лезет. Вот что со мной не так". После водки, он усмехнулся, и изрёк: "Я и Бадди Болден". (Речь шла о первом трубаче, новоорлеанском цирюльнике, имеющим репутацию живущего на широкую ногу человека, которому при всём этом живётся непросто).

К четырём часам дня стала вырисовываться форма произведения. Отчётливо выделялась характерная, яростно-скорбная испанская мелодия. Набросок партии Эванса для Майлза выглядел сложным, но Майлз, казалось, без труда импровизировал. Функция оркестра, как и в других партитурах Эванса, состояла в том, чтобы частично поддерживать и частично "комментировать" сольные "музыкальные высказывания" Дэвиса. Диапазон цветов был обширен, и они часто менялись, иногда тонко растворяясь в немного разных оттенках, а иногда резко переходя от зловещей прохлады к ярким смесям, созданным благодаря дополненной инструментовке и разнообразным озвучиваниям. Эванс получал необычайно насыщенный оркестровый звук для джаза благодаря глубокому звучанию туб и валторн, а также высоких регистровых деревянных и медных духовых инструментов. "Похоже, что мы играем на флейте" — сказал ведущий трубач Эрни Ройал во время перерыва, качая головой в знак уважения и раздражения.

Ритмы были сложными, и некоторым музыкантам было трудно не сбивать ритмический рисунок своей партии. Гил остановился на одном из дублей, когда ритм начал сбиваться. "Темп пойдет вот так," — он махнул рукой по дуге, сначала влево, потом вправо, — "туда-сюда. Просто соблюдайте размер и пусть ритм идёт сам собой". Он вновь сделал медленный, ровный взмах рукой, чтобы ещё раз проиллюстрировать свою мысль.

"По мере нарастания количества дублей (многие партии были сыграны лишь частично), уверенность Майлза заметно возросла. Он уже продемонстрировал своё по-родственному близкое отношение к испанскому музыкальному темпераменту и извилистыми ритмами во Flamenco Sketches (Kind Of Blue, CL 1355/CS 8163) и Blues for Pablo with Gil Evans (Miles Ahead, CL 1041). Он играл, как будто сам по себе, его тон становился обжигающе тёмным в мрачных пассажах, а затем прорезался острым одиночеством по мере того, как музыка становилась более оживленной.

Зашедший в аппаратную Холл Овертон, классический композитор, джазовый пианист и аранжировщик, сказал: "Это самая строгая нотация, которую я когда-либо видел в джазовой аранжировке. Её можно было бы написать таким образом, чтобы музыкантам было много легче её исполнить, при этом результат был бы точно таким же, но Гил выстроил всё ровно так, как это происходит в композиции. Ещё один нюанс, добавляющий строгости — это использование множества различных уровней. Например, маленькая партия трио в начале, которая должна быть сбалансирована партией Майлза, записанной на его микрофон. Затем три музыканта возвращаются на свои исходные позиции, и это создает ещё одну проблему баланса. И это только начало. К счастью, эти ребята читают партитуры лучше всех в городе. Джим Баффингтон и Джон Бэрроуз вчера вечером были в Нью-Джерси, играли секстет Бетховена для струнного квартета и двух валторн".

"Это сложная задача" — посетовал тромбонист Фрэнк Рехак между записями Майлза и Гила во время прослушивания записи, — "чтобы добиться идеального ритма, нужно всё время делать расчёт на 4 доли в каждом такте".

В день записи, в оставшиеся последние часы, стало ясно, что дубли становятся всё лучше и лучше. Раз за разом. Майлз начал играть в нижнем регистре с глубоким чувством и более полным тоном в сравнении с его обычным исполнением. "Прекрасно, — сказал Мацеро — почерк почти григорианский, — он повернулся к Овертону и добавил с трепетом, — диатонический".

Гил и Майлз пришли послушать запись. "Мне нравится этот аккорд, — сказал Майлз, — и конец фрагмента с флейтами. Это всё, что я слышал прошлой ночью во сне. Эй, — он повернулся к Мацеро, — не забудь взять третий дубль. Он сыгран великолепно".

Тео спросил Эванса, не слишком ли тихо звучат барабаны. "Я хотел, чтобы это был всего лишь шёпот, — сказал Эванс, — будто маленькая воздушная подушка, что-то, что удержит звучание в воздухе".

"Думаю, всё в порядке. Хотя туба громковата".

"Ты знаешь, — Майлз вернулся к разговору — мелодия настолько сильна, что я ничего не могу с этим поделать. Если бы я попытался сыграть эту мелодию в стиле бибоп, то прослыл бы крутым музыкантом. Сейчас я должен сделать так, чтобы всё стало взаимосвязанным, чтобы это что-то значило в моей игре".

В аппаратной Эванс прослушивал последнюю запись. "Чёрт! Майлз может прекрасно играть на понижение". В студии музыканты собирали вещи. Было без нескольких минут шесть. "Вот здесь, — сказал Гил, вернувшись в аппаратную, — героиня оплакивает мертвого тореадора".

"Неужели?" — саркастически окликнули его.

"Нет, — улыбнулся Гил, — эта всего лишь старый испанский вамп" ^[1] .

"Эта мелодия, — Майлз всё ещё восхищался произведением, — настолько сильна, что чем мягче ты её играешь, тем сильнее она становится, и чем сильнее ты ее играешь, тем слабее она становится".

"Да, — добавил Гил, —это дистиллированная мелодия. Если вы слишком сильно налегаете, мелодия от вас уходит".

"Чтобы закончить альбом, потребуется ещё два, может быть, три сеанса" — размышлял Тео.

"Когда мы с Гилом начинаем альбом — Майлз рассказывает спокойным голосом — мы даже не представляем, как и когда закончится запись. Она просто идёт себе своим чередом. Гил — обращается он к Эвансу, — В качестве нашей следующей нашей совместной работы предлагаю тебе записать тишину".

"Куда уж я без тебя и твоих великих идей!" — отвечает Гил.

Гил Эванс был самоучкой на протяжении всей своей карьеры. Так как он сам себя всему научил, то смысла в тех ограничениях, которые устанавливают академические книги, он не видел. "Я всегда, — говорит Гил, — учился на практике. Я не изучал никакой теории, только лишь практиковался". С этой целью он обычно отправлялся в библиотеку. Он изучил несколько томов об испанской музыке, в особенности фламенко, а также о жизни испанских цыган. Он также позаимствовал ряд записей, в том числе работу Алана Ломакса для серии Columbia World Library of Folk и Primitive Music и для других лейблов.

Среди музыки, которую они с Майлзом слушали при подготовке к альбому, была балетная партитура Мануэля де Фальи 1915 года El Amor Brujo. Из неё Гил и Майлз выбрали композицию Will O' The Wisp — "блуждающий огонёк". Необычное чувство Гила к цветам оркестровок проявляется сразу. Майлз погружается в произведение, а оркестр будто его комментирует. Обратите внимание на то, как в Concierto Майлзу удалось совместить свой обычный джазовый тембр и ритм с тем, что Джелли Ролл Мортон однажды назвал "испанским оттенком", с той лишь оговоркой, что Майлз безусловно имеет нечто больше, чем просто "оттенок" испанской музыкальной этники в этой композиции.

Pan Piper — народная мелодия, которую Гил слышал на этнической пластинке. Это утренняя песня, вероятно, поётся в праздники, а также в обыкновенных каждодневных ситуациях. На записи мелодию сыграл на виcтле ^[2] местный свинопас, промышлявший кастрацией поросят, который, наигрывая этот мотив, привлекал внимание к своему нехитрому бизнесу. Только послушайте "Иосиф и его удивительный плащ снов" в исполнении Майлза. Как писал Макс Харрисон в Jazz Monthly: "Можно было бы подумать, что сравнительно немногие инструментальные комбинации остались "девственными", но Эванс, похоже, способен находить бесконечное множество смесей звуков, которые являются новыми не только для джазовых партитур, но и для всей оркестровой музыки. В самом деле, хотя слушатель поначалу может быть озабочен оркестровой виртуозностью и гармонической индивидуальностью, именно свежесть воображения наполняет почти буквально каждую деталь оркестровой ткани, которая так сильно отражает красоту и оригинальность целого произведения". Или как выразился сам Майлз: "Он заставлял весь оркестр звучать как одну большую гитару".

Паралитургическое песнопение "саэта" в музыке фламенко — это поистине "стрела песни" — именно так переводится название с испанского. Один из старейших религиозных видов музыки в Андалусии, она обычно исполняется без аккомпанемента во время религиозной процессии в Севилье, проходящей во время Страстной недели. Саэта повествует о Страстях Христовых и обычно обращена к образу крестного пути Иисуса, распятия Христа или к Деве Марии. Как описывает Гилберт Чейз: "Исполнитель, обычно женщина, стоит на балконе, глядя на процессию, крепко держась обеими руками за железные перила (хватка сжимается по мере роста эмоций). Процессия останавливается, так что картина, к которой обращается исполнительница, остаётся неподвижной во время исполнения саэты. Фанфары дают сигнал для процессии, призывая её двигаться дальше".

Гил воссоздал уличную процессию, в которой Майлз сыграл роль исполнительницы, нацеливающей "стрелу песни". Его выступление здесь отражает суть саэты — "сердце, пронзённое горем". О важности Майлза как музыканта и человека можно судить по тому, что он способен настолько усвоить язык другой культуры, что у него получается выразить посредством этого языка универсальную эмоцию с подлинностью, которая не является ни натянутой, ни снисходительной. Сколько других американских музыкантов, джазовых или не джазовых, могли бы приблизиться к тому, чего достиг Майлз в этом произведении? "Было трудно, — признаётся Майлз — заставить музыкантов понять, что им не обязательно играть идеально. Ощущения играли ключевую роль".

Основной формой фламенко является солеа, андалузская версия соледад ("одиночество"). "Как правило, — пишет Чейз, — это песнь тоски или плача, сродни афроамериканскому блюзу". "Многие другие формы фламенко произошли от солеа, но это один из истоков жанра. Я выбрал этот ритм, — объясняет Гил, — потому что в нём пристуствует отчасти свинговый рисунок, и это было хорошо для развития произведения". Майлз снова выступает с глубиной эмоций и силой ритма, которые представляют собой неотразимую смесь "глубокой песни" фламенко и крика блюза.

Строки испанского писателя Феррана, предельно чётко характеризуют как музыку на этой пластинке, так и беспощадный голос Майлза Дэвиса:

"К несчастью своему,

Чем больше одиночества ищу, тем меньше суждено его

найти мне

Лишь начинаю поиск свой, как тень моя охотится за ним со мной".

— Нэт Хентофф. Редактор, The Jazz Review




Часть 2. Автор Фил Шапп

Создание Sketches of Spain, должно быть, было непростым. Записи из журнала в аппаратной говорят о том, что несколько дат вообще отменили. На первую сессию 10 ноября 1959 года Майлз Дэвис сильно опоздал. Время было запланировано на 2.30-5.30, Майлз приехал в 5.10. Дэвис успел послушать ансамбль под руководством Гила Эванса, который записывал кусок 'Concierto De Aranjuez'. Они пытались спасти этот день, предварительно записывая произведение, чтобы солист Дэвис мог после записать свою партию поверх этого материала, когда Майлз наконец появился.

Я с опаской предполагаю, что это не очень вписывалось в представления компании Columbia Records. Тем не менее, на 15 ноября была назначена внеплановая дорогостоящая сессия, чтобы попробовать ещё. На этот раз Майлз присутствовал из записал около 75% Concierto с Оркестром Гила Эванса. Однако, выпустили тогда всего лишь несколько секунд вступления арфы с кастаньетами . И только на третьей сессии 20 ноября 1959 года записали всю работу полностью, и ее сегментами исполнили.

Тео Мацеро только начинал продюсировать в Columbia Records осенью 1959 года. На сессии 10 ноября в качестве со-продюсера присутствовал Джон Хаммонд. После того, как Майлз фактически не появился, со-продюсером Тео был высокопоставленный представитель компании - Ирвинг Таунсенд.

Майлз Дэвис не относился к ноябрьской записи 1959 года с той же прямотой и профессиональной этикой, что на своих сессиях для Columbia ранее - особенно - к двум первом оркестровым проектам с Гилом Эвансом - Miles Ahead и Porgy and Bess. Я не знаю, в чем причины. По дискографии мы знаем, что работа над альбомом остановилась почти на 4 месяца и потом была завершена за один, может быть, два дня записи.

Наш подход к бонус-трэкам был в том, чтобы прежде всего добавить дополнительное название 'Song of Our Country'. Над этой композицией работали и во время ноябрьских сессий 59-го года, и - мартовских - 60-го, в результате которых был создан альбом Sketches of Spain. Она вполне вписывается в музыкальный вкус альбома, но оставалась не изданной до 1981 года, когда вышла в свет антология накопленного подпольного материала Майлза Дэвиса - Direcrions. Когда 'Song Of Our Country' впервые появилась, я напомнил о ней Гилу Эвансу, который е1 вспомнил. Он связал её с тем, что использовал фольклорные мелодии в альбоме Sketches of Spain, но в этом случае это был скорее скетч Бразилии, а не Испании, больше в стиле Вилла-Лобос, чем Родриго.

Затем мы включили тот кусок 'Concierto De Aranjuez', записанный с Майлзом Дэвисом на той сессии 15 ноября 1959 года, а после - добавили альтернативное окончание Concierto с сессии от 20 ноября 1959.

- - Фил Шапп

Май 1997


^[1] игра слов: женщина-вамп — роковая красотка, а также вамп — статическая фигура/фраза типа остинато или риффа, применяется в джазе, госпеле, соуле, фанке. — прим. переводчика


^[2] свистковая продольная флейта с шестью отверстиями на лицевой стороне — прим. переводчика